Postavit zátiší, vidět tvar, dovést list do tónu
Zápisky o ateliérové praxi akademické kresby: o stavbě postavení, jednom zdroji světla, měření proporcí, konstrukci objemu, šrafuře a o materiálech, na kterých kresba nakonec stojí.
Jak vzniká zátiší a jak se staví sádrový model
Postavení není náhodná hromada předmětů na látce. Je to úloha, kterou si kreslíř zadává předem: co se bude cvičit, jak dlouho se bude kreslit a co má být na hotovém listu čitelné. Proto se u jednoduchých úloh drží málo předmětů s jasně odlišnými objemy — válec, koule, hranol, k tomu jedna měkká věc, která rozbije geometrii, například pomačkaná drapérie nebo kus látky.
Předměty se skládají tak, aby se částečně překrývaly. Překryv je to, co v kresbě vytváří hloubku dřív, než se objeví jakýkoliv tón: divák okamžitě čte, co je vpředu a co za tím. Když stojí všechno vedle sebe v jedné řadě, list zůstane plochý i při dokonalé šrafuře.
Sádrový model — hlavice, ucho, nos, obličejová maska, jednoduchá geometrická tělesa — má v ateliéru zvláštní postavení právě proto, že je bílý a nehybný. Nemá vlastní barvu, která by rušila čtení světla, a nemá ani vlastní pohyb. Zůstává jen tvar, na kterém se učí přechody a hrany. U hlavice se navíc dá dlouhodobě pracovat na jednom natočení, což je u živého modelu prakticky nemožné.
Na co se dívat, než se dotknete papíru
- Výška horizontu: kreslíte předměty shora, ve výšce očí, nebo zdola? Rozhoduje o tom, jak budou vypadat elipsy.
- Rozsah postavení: kam sahá nejvyšší bod a kam nejnižší stín na podložce.
- Poměr nejvyššího a nejširšího rozměru celé skupiny — to je základní obdélník kompozice.
- Kde je hlavní kontrast: obvykle tam, kde se osvětlená hrana potkává s vlastním stínem.
- Kolik prázdného místa má zůstat kolem skupiny na formátu.
Vlastní kompozice na listu se řeší ještě před stavbou: skupina se umisťuje tak, aby nesplývala s okrajem, ale ani neplavala uprostřed s příliš velkým bílým lemem. Dolní okraj bývá o něco větší než horní — kresba pak sedí a nesjíždí z listu.
Proč se v ateliérech svítí jedním zdrojem
Jeden zdroj světla je konvence, která má věcný důvod. Objem se v kresbě nečte z barvy, ale z pořadí tónů: světlo, polostín, vlastní stín, reflex, vržený stín. Toto pořadí je čitelné jen tehdy, když má scéna jediný jasný směr osvětlení. Jakmile přibude druhý zdroj, vznikne druhá sada stínů, hrany se rozdvojí a plán, který měl být tmavý, dostane vlastní světlo.
Zdroj se obvykle umisťuje vysoko a stranou, přibližně pod pětačtyřicetistupňovým úhlem. V takovém postavení je vidět jak osvětlená plocha, tak dostatečně široký stín, a vržený stín má srozumitelný tvar. Když je světlo přesně zepředu, tvar se zplošťuje. Když je přesně z boku, polovina předmětu zmizí a odpadne polostín, na kterém se nejvíc učí přechod.
Pět tónových situací na jednom předmětu
- Světlo — plocha nejblíž kolmá k paprskům, nejsvětlejší místo tvaru.
- Polostín — pás, kde se plocha odklání; nese většinu informace o zaoblení.
- Hrana vlastního stínu — nejostřejší na hranatých tvarech, nejměkčí na kouli.
- Reflex — odražené světlo uvnitř stínu; nikdy nesmí být světlejší než polostín.
- Vržený stín — u paty předmětu nejtmavší a nejostřejší, se vzdáleností měkne.
Reflex je místo, kde se nejčastěji rozpadá stavba tónu. Je viditelný, kreslíře láká a bývá vysvětlen příliš světle. Pak předmět ztratí hmotu a stín se rozevře. Jednoduchá kontrola: přimhouřit oči a porovnat reflex se světlem — pokud se v přimhouřeném pohledu neztratí, je příliš silný.
Rozptýlené světlo z okna se v ateliéru nevylučuje, ale bývá tlumené, aby zůstal jeden hlavní směr. Denní světlo se navíc během sezení posouvá; u dlouhé kresby se proto stíny obvykle zapíší brzy a dál se pracuje podle prvního zápisu, ne podle toho, co je zrovna vidět.
Od celku k detailu a co to znamená v praxi
Postup od obecného k jednotlivému se často opakuje jako heslo, ale v ateliéru má docela přesný obsah. Znamená, že v každé fázi má být list hotový na své úrovni přesnosti. Na začátku jsou to dvě tři čáry, které vymezí celou skupinu. Potom velké objemy jako jednoduchá tělesa. Teprve pak jednotlivé předměty, jejich hrany a nakonec drobnosti.
Praktickým důsledkem je, že se nikdy nedokončuje jeden roh listu, zatímco zbytek zůstává prázdný. Chyba v proporcích se totiž ukáže až ve vztahu k ostatnímu, a pokud je jedna část hotová do detailu, opravuje se těžko — kreslíř ji nechce obětovat a začne ohýbat zbytek kresby kolem ní.
Obvyklé pořadí dlouhé kresby
- Umístění celé skupiny na formát, vymezení horního, dolního a bočních okrajů.
- Osy a hlavní směry: svislice, linie stolu, sklony.
- Velké poměry — nejdřív celek, pak vztahy mezi jednotlivými předměty.
- Konstrukce těles včetně neviditelných částí a půdorysů.
- Zápis hranic vlastních a vržených stínů jednou lehkou linkou.
- Rozdělení listu na světlo a stín v obecném tónu.
- Modelace polostínů, upřesnění hran, materiálové rozdíly.
- Poslední porovnání celku: nejtmavší místo, nejsvětlejší místo, ztlumení nepodstatného.
Poslední bod bývá nejpodceňovanější. Ke konci práce má kresba obvykle příliš mnoho stejně důrazných detailů. Ztlumit okraje, změkčit nepodstatné hrany a nechat největší kontrast na jednom místě je práce, která list nedodělává, ale sjednocuje.
Měření, vizírování a kontrola poměrů
Vizírování je jednoduchý nástroj: natažená paže, tužka jako měřítko, jedno oko zavřené. Podstatné je, že paže musí být pokaždé natažená stejně a hlava ve stejné poloze, jinak se měřítko mění a údaje si přestanou odpovídat. Měří se poměry, ne centimetry — kolikrát se šířka vejde do výšky, kolik dílků má menší předmět vůči většímu.
Za jednotku se volí něco stabilního a dobře viditelného: výška nejmenšího předmětu, průměr hrdla, šířka podstavce. Všechno ostatní se pak vztahuje k této jednotce. Tím se kresba drží pohromadě, protože chyby se neseskládají do jednoho směru.
Kontroly, které odhalí posunutou proporci
- Svislice a vodorovnice: co leží nad čím, co je v jedné linii se vzdálenější hranou.
- Úhlopříčky mezi krajními body skupiny — rychlá kontrola celkového obrysu.
- Tvar prázdných míst mezi předměty; mezera se posuzuje snáz než složitý obrys.
- Pohled na kresbu v zrcadle nebo obrácený vzhůru nohama.
- Odstup na několik kroků: většina chyb je vidět až ze vzdálenosti.
Elipsy si zaslouží zvláštní pozornost, protože se v zátiší objevují stále. Malá osa elipsy je vždy totožná s osou rotace předmětu a musí na ni být kolmá; čím níž je elipsa pod horizontem, tím je otevřenější. Elipsa se navíc kreslí celá, i tam, kde je zakrytá — jinak se jedna strana nepozorovaně zplošťuje.
Konstruktivní kresba a chápání objemu
Konstruktivní přístup vychází z toho, že se kreslí předmět, ne jeho obrys. Váza má osu, dno a hrdlo, které leží ve vodorovných rovinách; sádrová hlavice má osu lebky, směr obličejové plochy a symetrii, kterou je nutné držet i při natočení. Proto se v ateliéru kreslí i to, co není vidět: zadní hrany krychle, spodní elipsa hrnce, půdorys předmětu na desce stolu.
Tyto pomocné čáry nejsou dekorace. Jsou to kontrolní body, které drží tvar prostorově. Když se nakreslí jen viditelná část, kresba se často povede jako plochý vzor a rozpadne se ve chvíli, kdy na ni dopadne tón.
Objem se čte ze tří věcí
- Z hran a jejich sbíhání — směr, kterým plochy odcházejí do hloubky.
- Z pořadí tónů na povrchu, které odpovídá sklonu plochy vůči světlu.
- Z ostrosti hran: bližší hrany bývají ostřejší, vzdálenější měkčí.
Praktické cvičení, které pomáhá u složitějších tvarů: rozložit předmět na nejjednodušší tělesa, ze kterých by se dal složit. Sádrové ucho je pak kombinace desky a spirály, konvice válec s koulí, drapérie soustava klínů. Detail se dokresluje až na tento základ, ne místo něj.
Grafit, uhel, sangvína, omastek a papír
Materiál není detail. Určuje, jak rychle se dá pracovat, jak daleko lze zajít v tmavých tónech a co se ještě dá opravit. Grafit je přesný, drží čáru, ale má omezený rozsah tmavosti a při silném tlaku se leskne. Hodí se na dlouhé konstruktivní kresby a menší formáty.
Uhel je opak: rychlý, sytý, snadno se stírá i roztírá, ale nese málo jemných detailů. Lisovaný uhel jde tmavěji než vrbový a hůř se odstraňuje. Sangvína přináší teplý tón a měkkou hranu, dobře funguje na tónovaném papíře. Omastek — suchý černý pastel v tyčince — je nejtmavší z běžných materiálů a v kombinaci s uhlem se obvykle nechává na závěrečné akcenty.
Papír a jeho struktura
Zrnitý papír zadrží více pigmentu a rozbije stopu na drobné plošky, díky čemuž tón působí měkce. Hladký papír naopak dovolí přesnou linku a jemné přechody, ale rychle se zaplní a další vrstvy už na něj nesednou. Gramáž rozhoduje o tom, jestli list snese roztírání a mazání: tenký papír se rozžmoulá dřív, než se stihne postavit tón.
- Grafit — hladký až středně zrnitý papír, měkčí tuhy na tón, tvrdší na stavbu.
- Uhel a omastek — výrazné zrno, vyšší gramáž, dostatek místa pro vrstvení.
- Sangvína — tónovaný papír, kde světlo doplní bílá křída.
- Guma: tvarovatelná na zesvětlení, běžná pryž jen k odstranění chyb.
Šrafura, tón a tónová škála
Šrafura je způsob, jak z čar udělat plochu. Nejde přitom o dekorativní vzor: směr šrafury by měl sledovat tvar, po kterém přechází, nebo alespoň nepracovat proti němu. Na válci vede kolmo na osu, na kouli sleduje zakřivení, na rovné ploše může jít jedním klidným směrem. Křížení se přidává až v dalších vrstvách a pod mírným úhlem, aby nevznikla mřížka, která se sama vnucuje pozornosti.
Tón se buduje vrstvením, nikoliv tlakem. Několik lehkých vrstev drží čitelnou strukturu a dá se dál upravovat; jediná silná vrstva zamáčkne zrno papíru a další práce po ní klouže. Proto se v ateliéru začíná obecným světlým tónem přes celou stínovou část a teprve pak se hledají rozdíly uvnitř stínu.
Tónová škála jako cvičení
Nataženou škálou se rozumí pruh, který plynule přechází od bílé po nejtmavší dosažitelný tón. Cvičení vypadá jednoduše, ale ukazuje dvě věci: kam až daný materiál vůbec dosáhne a jestli kreslíř zvládne přechod bez skoků a pruhů.
- Vymezte pruh přibližně 4 × 20 cm a rozdělte ho lehce na pět polí.
- Krajní pole nechte bílé, poslední doveďte na nejtmavší tón materiálu.
- Prostřední hodnoty stavějte vrstvami, ne přítlakem.
- Odstupte a zkontrolujte, zda jsou rozestupy mezi poli stejné.
- Nakonec setřete hranice mezi poli do plynulého přechodu.
Do kresby se pak tato zkušenost přenáší jako uvědomění, že rozsah tónů je omezený. Nejtmavší místo v postavení je nutné rezervovat a nevyčerpat ho hned na začátku — jinak nezbude prostředek, jak vyjádřit skutečný kontrast.
Fixace hotových listů a jejich uložení
Uhel, sangvína i omastek zůstávají na papíře jen mechanicky. Bez fixáže se stopa stírá při každém dotyku a listy se navzájem znečišťují už jenom tím, že leží na sobě. Fixáž zároveň mírně ztmaví světlé tóny a sjednotí povrch, proto se s ní počítá jako se součástí práce, ne jako s pojistkou na konci.
Nastřikuje se v tenkých vrstvách ze vzdálenosti zhruba třiceti centimetrů, list ve svislé nebo mírně nakloněné poloze, v dobře větraném prostoru. Jedna silná vrstva vytvoří skvrny a může uhel spojit do lesklé plochy; tři lehké vrstvy s odstupem drží stejně dobře a méně mění tón. Grafitové kresby fixáž obvykle nepotřebují, pokud nejsou hodně měkké a roztírané.
Uložení a manipulace
- Listy skladovat naplocho, nikoliv srolované — role deformuje papír natrvalo.
- Mezi kresby vkládat pauzovací nebo hedvábný papír.
- Vyhýbat se přímému slunci a vlhkým místům; papír reaguje na vlhkost tvarově.
- Datum, formát a materiál poznamenat na rub tužkou, ne fixem.
- Při přenášení držet list za okraje nebo použít desky s tuhými deskami.
Vlastní archiv postavení a studií má ještě jeden praktický smysl. Když se stejná úloha kreslí po čase znovu, dřívější list ukáže, co se posunulo v proporcích a v tónu, což je z paměti prakticky nezjistitelné.
Poznámka k projektu a spojení
Grosonto je nezávislý informační projekt věnovaný ateliérové praxi akademické kresby. Texty jsou psané jako redakční materiál k jednotlivým tématům — postavení, světlu, stavbě, proporcím, konstrukci, materiálům, tónu a uchovávání listů. Projekt nenabízí kurzy, prodej ani jiné placené služby.
Pokud chcete upozornit na nepřesnost, doplnit vlastní zkušenost z ateliéru nebo se zeptat na některé z témat, napište na [email protected]. Podrobnější popis projektu je na stránce O projektu.